El libro, como suele ser el caso con los divulgadores de habla inglesa, está muy bien escrito y es ameno. Para mi se queda un poco en la superficie (en mi haber tengo ya un ensayo sobre arte del mismísimo Roger Scruton, Beauty), pero, aparte de eso, no se puede reprochar nada a esta lectura. Bueno, sí, una cosa, que dedique un capítulo de 7 al feminismo en el arte, quizá con la intención de ir reposicionando a las mujeres artistas.
El libro empieza de forma muy prometedora, cuando la autora define que lo que se espera de una teoría del arte: "A theory is more than a definition; it is a framework that supplies an orderly explanation of observed phenomena. A theory should help things make sense rather than create obscurity through jargon and weighty words." Para a continuación reflejar las especiales dificultades que confronta una teoría del arte: "The practices and roles of artists are amazingly multiple and elusive. Ancient and modern tribal peoples would not distinguish art from artefact or ritual."
Para mí una teoría del arte debe de explicar por qué hay arte. Freeland está en lo cierto cuando no se le puede pedir a una teoría social, como es la del arte, una capacidad predictiva: "there do not seem to be any ‘laws’ of art that will predict artists’ behaviours, or that explain the ‘evolution’ of art history by detailing what ‘succeeds’ in making a work beautiful or significant." Esto suena mucho a la teoría económica del emprendimiento, y seguro que se podría construir una interesante teoría del arte con base en la praxeología, pero este campo no es tocado ni de lejos por Freeland.
Lo que nos ofrece es una historia de las distintas teorías que se han propuesto para el arte, describiendo y criticando cada una de ellas. Como es lógico, la mayor parte son teorías filosóficas con escasa base científica, aunque no por ello menos interesantes. Lo único que a mí me pasa es que, cuando nos metemos en la ciénaga de la filosofía, aparecen como teorías cosas que son más bien reflexiones o pensamientos al hilo, no algo estructurado.
Por ejemplo, ¿son teorías del arte las que proponen los pensadores que recoge en el último capítulo, dedicado a los nuevos medios? A mí no me lo parecen. Es más, me extraña que una teoría del arte pueda depender del medio o la tecnología utilizada.
La teoría del rito, con la que empieza el ensayo, según la cual el origen del arte está en los ritos ancestrales, es correctamente desmontada cuando tenemos en cuenta la falta de contexto común entre artista y espectador que hay desde hace siglos. Las teorías del gusto y la belleza (Hume, Kant) son más bien de eso, y no explican el fenómeno del arte. En todo caso, explicarían porque hay un arte que nos gusta y otro que no.
A mí me parecen más próximas a la realidad las teorías cognitivas (el artista quiere transmitir un mensaje) y expresivas (el artista transmite sentimientos o ideas), que desembocan en las teorías neurológicas por las que ya vamos abandonando el campo de la filosofía en favor del científico, por limitado que este aparezca.
Pero, en el fondo, la que me convence es la de Scruton (no recogida en este libro), muy próxima a la praxeológica, según la cual el origen del arte está en los grados de libertad que tiene el individuo para resolver sus necesidades. O sea, para sentarnos, se pueden diseñar infinidad de sillas. En algún nomento, algún carpintero/a se daría cuenta de que hay un valor diferencial estético, y que la gente prefiera algo que le parezca bonito, a algo normal.
Lo que es difícil a priori, para el artista, es acertar con lo que le parecerá bonito a terceros. Esta gran dificultad hace que a los artistas que triunfan se les considere genios, y da lugar a las teorías de Hume y Kant, y a tantas otras. Desde aquí es fácil ver que surgiría una competición por las cosas consideradas "bonitas", y la vinculación reputacional con poseerlas. En esta carrera por impresionar, el artista se sujeta a un proceso emprendedor de prueba y error, del que solo sobreviven unas pocas corrientes artísticas, olvidándose todas las demás. En esos esfuerzos, pueden aparecer obras muy provocativas (el valor del shock, como dice Freeland) o incomprensibles en un momento dado.
Con este marco teórico (insisto, que no derivo del libro) es fácil encajar las influencias culturales cruzadas a las que Freeland dedica el tercer capítulo o todo el tema de mercados y museos del capítulo 4, que encaja naturalmente con una teoría praxeológica. Claro, lo que se echa de menos en este es la distorsión que pueden estar generando los Estados, tanto en la gestión de los museos como en la definición de las nuevas corrientes de arte gracias al inmenso caudal de dinero público que pueden dedicar, por ejemplo, a las esculturas que decorarán una ciudad o una rotonda. Algunas reflexiones al respecto aparecían en Obra Maestra. El sesgo adquirido en los últimos años por el Museo Reina Sofía sería un claro ejemplo.
El capítulo dedicado al feminismo en el arte, aunque me parezca desproporcionado con respecto a los contenidos de este ensayo, no por eso deja de tener reflexiones muy interesantes. En primer lugar, es obvio que históricamente haya habido pocas mujeres artistas han sido los contextos sociales que las confinaban a determinados espacios, dejando el campo de juego libre de competencia para los hombres: ha pasado en las artes y en mil cosas más, y nunca sabremos lo que nos hemos perdido porque esto haya sido así. Ya no pasará, al menos no en los países occidentales.
Pero, sea por lo que fuere, el hecho histórico irrebatible es el dominio de artista masculinos. Para mí, es absurdo forzar la inclusión de mujeres en los elencos artísticos históricos solo por buscar una paridad que no existió y ya no podrá existir. Claro, aquí es donde es relevante la discusión sobre el canon, tan discutible como puede ser este canon, que proponte Freeland: "We could say that the social conditions have changed enormously to facilitate more female participation in the arts and greater recognition of women artists’ merits. But some people might suspect instead we have watered down or altered old notions of greatness and genius." No creo que esta afirmación se puede sostener en la actualidad, pero sí si nos empeñamos en buscar artistas femeninas en la historia a cualquier precio. Y ello con independencia de que sí convenga un esfuerzo por rescatar a las que tengan méritos (lo que habría que hacer mediante procesos de mercado, no mediatizados por los Estados).
En cualquier caso, me vuelve a parecer acertada la conclusión de Freeland:"gender can matter in art history (along with sexual preference) if it reflects a deep personal concern that the artist wants to express in a work. When an artist has any thought or feeling that shows up in a work, it is usually important to know about that to understand the work better.", pero que "In order to interpret artworks, we must look beyond gender and sexual preference to the broader context that gives any art its meaning."
Por último, un poco sobre interpretación de una obra de arte. Creo que lo resume bien al principio, cuando recoge el análisis de una crítico de arte de la obra "Piss Christ": "she examines (1) his work’s formal and material properties; (2) its content (the thought or meaning it expresses); and (3) its context, or place in the Western art tradition." También en el capítulo 6 hay un interesante ejercicio de interpretación del Tryptich-1973, de Francis Bacon. Y una referencia a la interpretación que hace Foucault de Las Meninas. Y, ya que estamos, parece interesante la referencia de Freeland a la colección "World of Art" para quien quiera profundizar en determinados estilos o artistas.
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